SerialK | “Misión imposible”- The Americans | Guillermo Paniagua

SerialK | “Misión imposible”- The Americans | Guillermo Paniagua

Sucedió en el aeropuerto de Viena. Ni silencio invernal, ni bruma madrugadora traicionada por pitillos apurados, ni gabardinas reestilizadas por la inspiración de una hélice. Ningún condimento de aquella época histórica en la que por efecto performativo del relato cinematográfico la gente vivía en blanco y negro al compás de una chillona voz nasal se había citado en la antigua capital imperial. Tampoco se encontraron rastros de aquella década posterior de colores vermut-oliva y seductoras entonaciones guturales. El 9 de julio del 2010, a mediodía y ante multitud de cámaras, presumiendo de petos fosforescentes y entre insulsos aviones comerciales, se efectuaba un intercambio de espías entre Rusia y EEUU, el más importante realizado desde la Guerra Fría. En este día contradictorio para el imaginario colectivo se confirmaba la existencia del morboso unicornio del romanticismo político, el espía, pero al mismo tiempo, al extraerlo de su hábitat natural y soltarlo obscenamente en nuestro ecosistema desencantado, el constructo de leyendas se convertía en una suerte de topo rechonchete curiosamente enceguecido por la luz del día. Ante ello, ante una frustración similar a la provocada por los zoológicos con su contradictorio empeño en desanimalizar el animal para atisbar a la bestia, tocaba liberar al objeto del deseo y llevarlo de vuelta a su entorno vital, el de la ficción, único universo donde se nos permite -si se hacen bien las cosas- utilizar luz para contemplar la oscuridad. Tres años habría que esperar para que Joe Weisberg con su inmensa serie The Americans (2013) se hiciera cargo de este tour de force.

Para ello, la palanca narrativa no fue otra que la de reescribir la historia de dos de los diez espías rusos objeto de este trueque vienés; concretamente, una pareja de agentes infiltrados que llevaban una década viviendo en suelo estadounidense, padre y madre de familia modélica con sus dos hijos de rigor. Con semejante maravilla de la ingeniería quintacolumnista rusa en sus manos el creador de esta serie podría haberse limitado a trasladarla a tierras narrativamente más fértiles -la última década de la Guerra Fría- y a incitar a sus personajes, cual lobo encubierto y hambriento de carne roja, a contemplar sus colmillos. Sin embargo, más abuelita que canino voraz, Weisberg con paciencia y cariño infinito se servirá de la cruzada reaganiana de las Guerra de las Galaxias, de la Contra y de los muyaidines como excusa para acercarse y escuchar mejor a Elizabeth y Philip, la subyugante pareja de The Americans interpretada por Keri Russell y Matthew Rhys. Así, seguiremos a unos Jennings condenados a reproducir a raja tabla el American way of life en su casa del típico suburbio acomodado de Washington DC para poder ejercer de agentes durmientes de una sección ultra secreta de la KGB, con una hija y un hijo nacidos en territorio enemigo que desconocen totalmente la identidad y los quehaceres materno-paternales, y con un vecino, Stan, impecablemente interpretado por Noah Emmerich, que resulta ser un taciturno y avispado agente de contrainteligencia del FBI.

De esta manera, como hiciera anteriormente Los Soprano con el culebrón familiar y el género mafioso, The Americans asume el reto de encarar un drama intimista, de silencios y miradas cómplices o incomprendidas, de comidas familiares tan incómodas y forzadas como tantas otras, a la vez que explorar el género de espías en sus aspectos más cerebrales, comedidos, fascinante ciencia exacta de la organización, de la eficacia y de la eficiencia. Con un ritmo pausado pero de fluidez hipnotizante, de tensión creciente, con arrebatos de violencia- siempre controlada- y con escenas donde la banda sonora, la dirección de actores y su propio desempeño logran cuotas inéditas de sutileza, Joe Weisberg nos entrega un relato descarnado sobre la tensión muscular que existe entre el compromiso militante y el compromiso familiar. Potencial desgarro que no se debe tanto al pretendido conservadurismo de éste y el carácter revolucionario de aquel sino más bien al difícil maridaje de dos lealtades que beben de una misma fuente -la entrega incondicional al bienestar del prójimo, a la construcción de una comunidad de personas emancipadas- y que por esa misma noble razón no terminan de acordar un agenda y protocolo común para deshojar la margarita. Un desafío brillantemente superado por este relato anfibio que una vez desovillado pondrá a las mujeres como principales figuras encargadas de dinamizar la maquinaria, tanto en su planificación como en su ejecución, las únicas capaces de ofrecernos escenas tan increíblemente creíbles como aquellas en las que presenciaremos reuniones transgeneracionales cobijadas en la privacidad de un piso franco. En estos inolvidables cónclaves de sororidad soviética a tres bandas tomaremos parte en la preparación de añorados platos tan típicamente rusos como los programas de televisión visionados, suerte de poción mágica que azuzará complicidades de género, familiar y militante en unas escenas divertidas y entrañables, serias y disciplinadas, donde se revelarán historias íntimas y de país para asegurar el relevo en el combate colectivo de mañana.

A esta primera tensión dramática genialmente escudriñada se le suma otra fundamental, o más bien fundacional, ya no del músculo sino del esqueleto narrativo de esta serie. Si se me permite la formulación, The Americans logra, espiando a los espías, sonsacarles información clasificada acerca de la primacía que desde una cierta tradición filosófica, la materialista, se le da a la práctica en la constitución de la subjetividad. Así, desde Pascal pasando por Marx y William James, estirando el chicle hasta Wittgenstein, esta corriente nos viene susurrando al oído que para poder creer hay que ponerse a rezar, que no se llora por pena sino que se tiene pena por llorar, que las condiciones o formas de vida no son productos de la conciencia sino su marco constituyente. Dicho en plata y rápidamente, “somos lo que hacemos” y si para cualquier militante revolucionario estar embebido de los patrones de conducta del sistema que se quiere derrocar es una realidad tan inevitable como problemática, en el caso concreto de estos agentes infiltrados de la KGB, comunistas aislados de sus país y de sus compañeros a la vez que obligados durante décadas a cumplir religiosamente los criterios de un modelo de vida antagónico, la contradicción, entonces, se agudiza exponencialmente. En pocas palabras, el problema de Philip y Elizabeth como buenos comunistas y actores que son, tanto o más que los actores que les dan vida, es que tienen que convertirse en sus personajes para erradicar el guión que les insufla vida. Y eso, llevar el mimetismo hasta parajes insondables, lo más probable es que conlleve secuelas.

Ante semejante contradicción y en un alevoso acto de cobardía crítica este texto está siendo redactado a falta de tres capítulos para terminar la sexta y última temporada. El problema evidentemente no reside – al menos eso creemos- en un ya digerido y inevitable patético desenlace histórico de la lucha retratada en esta obra, sino en temer que una propuesta de semejante sutileza a la hora de tratar un tema tan delicado y controvertido no logre aguantar la tensión, o quién sabe, la presión, hasta el final. Al fin y al cabo, hablamos del miedo de pasar de una gran serie donde las adscripciones ideológicas están enraizadas en la práctica contradictoria de lo cotidiano a otra que se deslice torpemente, una vez más en los relatos ficcionales, hacia el retrato del comunismo como misión imposible.

SerialK | “Sembrando miradas”- Ways of Seeing | Guillermo Paniagua

SerialK | “Sembrando miradas”- Ways of Seeing | Guillermo Paniagua

Pasada la parafernalia semana santista con sus banderas a media hostia, sus desafinados novios de la muerte- aspirantes correligionarios de Patch Adams- y sus procesiones de viriles antisemitas empatizando curiosamente con el calvario de un judío protohippie, está claro que el pequeño Tomás se equivocaba. Para creer no hace falta ver y hasta resulta altamente desaconsejado para la fe apoyar sus muletillas en semejante lodazal. La pregunta que el improvisado patrón del talo y la txistorra no se hacía y que para nosotras, militantes de la herejía, obreras de la deconstrucción, nos tendría que interpelar, es si para ver hace falta creer. Cuestionar la autonomía e imparcialidad de estos pequeños capullos esféricos con raíces bien amarradas en su tiesto craneal, de esas lentes aventajadas imbricadas en una cámara oscura encargada de capturar mecánica e indiscriminadamente objetos y seres para domesticarlos bien y para observarlos mejor es, sin duda, asunto delicado. La competencia de la inmediatez, de la certeza, de lo indubitable que se le ha otorgado históricamente a la vista no se revoca de un día para el otro. En esta laboriosa lucha interrogativa de lo visible se enmarca precisamente la obra de John Berger, crítico de arte, pintor, novelista y poeta marxista fallecido el año pasado, creador de una serie documental para la BBC, Ways of Seeing (Modos de ver), emitida en 1972.

En escasos cuatro capítulos Berger construye un pequeño monumento a la visión invertida, aquella en la que las raíces de los ojos no se ramifican en la cavidad craneal buscando la humedad y la oscuridad de una cueva sobreprotectora y conservadora sino, bien al contrario, una raíces que se desparraman por el removido terreno baldío de la historia y de la sociedad. Una visión que prefiere, por tanto, el claroscuro exterior al monocromo interior, una apuesta decidida por liberar la visión del yugo de lo natural y de su socia vitalicia, la inefable intimidad, para plantarla en una tierra más fértil y mundana, el espacio público donde se enfrentan tierras comunales y fincas privadas. Así, sin caer en un sociologismo ciego a la especificidad de la manifestación artística, concretamente de la pintura al óleo que ha caracterizado el arte pictórico occidental durante más de 400 años, Berger, mirándonos siempre a los ojos, a veces tajante, a veces dubitativo, nos invita a desterrar las creencias sociales atrincheradas tras numerosas obras, fastuosas cárceles de mujeres domesticadas y cosificadas, empalagosos escaparates de pertenencias ostentosas y personificadas. Una visión fetichista del mundo codificada social y estéticamente que tendrá como progenitura mas disciplinada, en tiempos nuestros, la publicidad de masas.

Será sobre ese terreno amañado, un tanto inclinado y desnivelado, donde las grandes obras tendrán que desplegar su maestría, suerte de malas hierbas y finas estrategas empecinadas en recuperar el espacio robado por aquellas nobles y estiradas intrusas, supuestas abanderadas -para el experticia academicista- de la gran civilización. Así es como los cuadros de Caravaggio o de Rembrandt -tan bellamente filmados en esta serie- destacan por una sutil rebeldía, por un ligero desfase en su poda, nueva configuración sedienta de riegos cómplices que los jardineros plebeyos que somos nos tocará proporcionar. En ese mismo arisco terreno y con una igual necesidad de secuaces se mueve magistralmente John Berger. Una realidad social contemporánea marcada en su caso por la reproductibilidad técnica de la obra de arte -famosa tesis benjaminiana hábilmente exprimida en este documental-; es decir, por la proliferación metástasica de imágenes que fomenta un contexto de arremetidas ideológicas, de interferencias estéticas pero, a su vez, contradicción oblige, de revelaciones teóricas. Esta tensión es la que Ways of Seeing gestiona con maestría aprovechando la desmesurada secreción actual de contenidos audiovisuales para apuntalar su reflexión y evidenciar una problemática que siempre ha estado presente pero nunca tan pasmosamente. Si la obra de arte es un componente de la realidad social es ante todo porque es un elemento vivo, permeable, centrípeto y centrífugo a la vez; esto es, una entidad de carácter relacional.

Así, mediante unos contundentes ejercicios de deconstrucción y reconstrucción del sentido pictórico en los que el montaje, el campo y el fuera de campo demostrarán todo su poder narrativo y pedagógico, Berger nos hará experimentar las relaciones internas a un cuadro donde partes recortadas del todo perderán repentinamente ante nuestros ojos a la vez cobijo y sentido; donde el cuadro mismo, supuesta unidad absoluta de significado, establecerá relaciones promiscuas con el espacio que lo rodea, con otras imágenes que lo acorralan, con sonidos y demás texturas de una realidad siempre ya semantizada. Al fin y al cabo, tanto en su gestación como en su recepción las obras de arte se inscriben en una gran pelea donde este marxista británico nos invita a participar. Una apuesta teórica y política que, en unas increíbles escenas, saldrán por los poros de su cuerpo encorvado, apasionado, suerte de esponja orejuda de ojos saltones a la espera de ocurrencias cómplices. En una de ellas postrado ante mujeres que analizan el traslado pictórico de su condición de género oprimido; en otra, rejuvenecido junto a niños y niñas cuya lucidez y sensibilidad contrasta con -o explica- su condición de grupo etario ninguneado; finalmente, en una última, desaparecido del plano e invitándonos a romper la cuarta pared para contemplar un cuadro en silencio, sin parásitos colindantes que no sean los de nuestra propia cosecha.

Manteniendo un difícil equilibrio entre demolición unilateral y reconstrucción colectiva de las creencias y de la visión, con gran tacto y olfato militante, con no menos gusto artesanal y escucha jardinera, Berger logra a lo largo de esta serie documental derribar resistencias adquiridas, cosquillear rebeldías adormecidas, convirtiéndonos quizás en sujetos algo menos cándidos pero dejando en nuestras manos, eso sí, la decisión final de qué jardín cultivar.

‘Mr. Robot’ y ‘Better Call Saul’ con Guillermo Paniagua

‘Mr. Robot’ y ‘Better Call Saul’ con Guillermo Paniagua

Hablamos con Guillermo Paniagua en nuestra colaboración mensual de SerialK. Esta vez nos trae dos series: “En busca del arca perdida”- Mr. Robot“La insoportable fragilidad del ser”- Better Call Saul, cuyos análisis publicó la semana pasada en su columna SerialK de halabedi.eus.

 

 

 

 

 

SerialK | “En busca del arca perdida”- Mr. Robot | Guillermo Paniagua

SerialK | “En busca del arca perdida”- Mr. Robot | Guillermo Paniagua

2015. Diez destellos estroboscópicos, perfectamente serializados, ametrallan anónimamente el Estado Profundo. Binaria en su código y en su personalidad, la primera temporada de la serie de Sam Esmail, Mr. Robot, encauza algorítmicamente el malestar generacional.

1999. Dos conflagraciones cromáticas grafiteaban los cimientos de la cultura popular audiovisual. Expansiva con mucha onda, una estética y temática avasalladora bipolar se imponía con la obra de David Fincher, El club de la lucha, y de las Hermanas Wachowski, Matrix.

1998. Un haz de luz blanconegruno mordisqueaba aquellos mismos pilares fundacionales. Incisivo pero de mandíbula discreta, el primer y genial largometraje de Darren Aronofsky, Pi, fe en el caos, se limitaba a indicarles a sus venideras hermanas donde hincarle el diente a la bestia.

Frenemos aquí este ejercicio de arqueología cinematográfica tan insaciable como inagotable es el perseguido manantial primigenio. Ni el animé Akira (1988), ni Blade Runner (1982), pondrán fin a esta escalada invertida. Ni el manga o la novela de las que se inspiraron. La estela cyberpunk en la que timonea Mr. Robot proviene de grandes buques zarpados en los mares ochenteros, barcos cargados de sueños y pesadillas de celuloide o celulosa, pero ninguno de ellos tan potente como para hacerse cargo del origen -el arché– de este movimiento contracultural. Para eso hay que hablar de otro barco, infraestructura material, altamente motorizada, cargada de armas y dinero que ensayó su artillería en las costas del Cono Sur latinoamericano a mediados de los 70. Una nave muy peculiar que tras su exitoso estreno a manos de generaluchos y terratenientes locales recibió el visto bueno para surcar mares rumbo norte y ofrecer su mercancía, ahora sí, al mundo civilizado. Un mediocre actor hollywoodiense ungido emperador de las galaxias y una dama de tanto hierro que reprimía al carbón se encargaron de aupar este crucero del amor a la fama mundial. Empapado de un brebaje con burbujas financieras e inmobiliarias, humanas y herméticas, el neoliberalismo globalizado, así bautizado, se despedía de la fragata y se montaba en el drone. Tras el game over setentero y el posterior formateo del disco duro soviético una nueva partida empezaba para los movimientos contraculturales.

Este es el sofocante contexto en el que se nutre y debate Mr. Robot. Vástago ejemplar de otra generación perdida, la serie de Sam Esmail explora con talento el registro del thriller psicológico, político-conspirativo, de la mano y mente adiestrada de un joven hacker bipolar, Elliot, comprometido con la destrucción de una ignominiosa trasnacional financiera. Como hiciera Utopia, una de las mejores series de este principio de siglo, Mr Robot, aunque a ritmo más sosegado, narra una historia compleja, con giros exigentes y estética sofisticada que salvo en una segunda temporada un tanto confusa y pretenciosa, logra retratar clínicamente la sádica normalidad del sistema y la fría excepcionalidad de un grupo de jóvenes decididos a subvertirlo. Las vicisitudes de una resistencia computadorizada alejada del calor de las masas combinadas a los disturbios psicológicos de un protagonista alejado del calor del hogar serán los explosivos ingredientes narrativos de esta batalla desigual, un tanto desesperada, embebida de geopolítica y de soledad sistémica.

Y es que, como apuntábamos en anteriores entregas, las alambicadas estrategias de supervivencia en un mundo de la pena (y del) capital ofrecen un panorama tan desesperante socialmente como jugoso narrativamente. Si la mayoría de las grandes propuestas seriales ponen el acento crítico en una pesadumbre generalizada, normalmente centrada en individuos descolocados y mortalmente heridos, con Mr. Robot pasamos a la ofensiva, con un malestar encauzado por un relato de guerrilla cibernética anticapitalista, emburbujada, eso sí, y conspirativa, cómo no, fiel síntoma de un momento histórico donde el personaje principal del relato emancipador- las masas trabajadoras- fue expulsado de una ecuación revolucionaria, al parecer, demasiado difícil de resolver. Mientras, en el mar, la utopía organizada sigue a la deriva en aquellas diminutas balsas en las que las fragatas neoliberales convirtieron el arca del Che.

En fase con este mar turbulento, Mr. Robot se impondrá a buen seguro con su oscura y rebelde belleza como un exponente serial de culto insoslayable en venideras tentativas arqueológicas del cyberpunk. Mientras, por nuestra parte y desde nuestra propia balsa, no nos queda más para ofrecer que un jugueteo final con nuestra propuesta inicial y esperar al menos que aquellas futuras escaladas al revés se escriban desde la indiscreta luz del día, en una plaza pública atiborrada de cuerpos anónimos pero de rebosante personalidad, plenario bullicioso e intergeneracional con algo de ritmo y, sobre todo, en un estado profundo de bienestar. De la conformación de este akelarre, gran timonel de un arca reconstruida, dependerá la irrupción protagónica de las masas en la cultura popular audiovisual.

SerialK | “La insoportable fragilidad del ser”- Better Call Saul | Guillermo Paniagua

SerialK | “La insoportable fragilidad del ser”- Better Call Saul | Guillermo Paniagua

A pesar de que el tránsito de la normalidad a la excepcionalidad resulte por definición algo, como poco, excepcional, la gran capacidad de algunos mitos, concretamente la del self made man o de su versión rimbombantemente empoderada, la de los superhéroes, es de hacernos creer precisamente todo lo contrario. Pilar ideológico del capitalismo en general y de su versión neoliberal en particular, el culto al poder y a la libertad desacomplejada e incondicionada del individuo emerge mágicamente tras una operación de prestidigitación a la que poco importa el escamoteo de conejos o de monarcas de cartón. Ambiciosamente psicótica, lo que pretende y en gran medida logra es nada más y nada menos que hacer desaparecer el mundo. Se construye así un relato donde junto a animales orejudos y naipes marcados unos cuantos millones de humanos quedan flotando en un misterioso éter, desprendidos de toda atadura terrenal y social, sin gravedad alguna que no sea la del tono de una conciencia machacona que repite sin cesar: ¡si quieres, puedes!

Pero resulta que como brillante y tragicómicamente demuestra Vince Gilligan en Breaking Bad y aún más intensamente en su precuela Better Call Saul, si hay algo reacio a eclipsarse es justamente el mundo. Para convencernos de ello, de la cabezonería de un continente obcecado en hacerse cargo de sus contenidos, qué mejor que contar la tortuosa historia de aquel abogado, Saul Goodman, ilustre asesor del ya legendario profesor de química de instituto convertido en capo de la mafia, máximo exponente -más si cabe que su cliente- de la figura del antihéroe tan característica de la narrativa serial contemporánea. Un personaje patético, entrañablemente bufonesco, que tropieza una y otra vez en su peculiar recorrido profesional y sentimental, y con el que nos reiremos a veces de él, muchas otras del mundo y siempre de los ilusos que bajo el hechizo del amo prestidigitador le otorgaron fecha de caducidad. Un personaje genial mediante el cual el creador de esta serie logra retratar con maestría la falacia ideológica del todopoderoso individuo convirtiéndola a su vez en un fantástico operador del relato cinematográfico serial.

Comprometido en exprimir narrativamente esta aberración, Vince Gilligan sumará a la figura cínica del “perdedor” que no se asume -el mal llamado idealista- dos otras variantes del cinismo contemporáneo: la del “perdedor” que sí se asume -el mal llamado realista- y la del ganador que no lo hace -el bien llamado paranoico-. Estos dos personajes -respectivamente, Mike, el cobrador de aparcamiento que no dudará en hacerse mercenario con tal de mantener a su nieta y nuera, y Chuck, el brillante abogado hermano mayor de Saul recluido en su casa por una supuesta hipersensibilidad electromagnética- conforman junto al abogaducho una constelación de extraños mosqueteros a años luz de sus biempensantes precursores, agujeros negros capaces de aspirar y desintegrar hasta a la más sensata, firme y profesional, Kim, en su lógica autodestructiva. Una espiral de inevitables interacciones, de pequeños acontecimientos cuyo fatalismo queda formalmente expresado, al igual que en Breaking Bad, mediante unas escenas introductorias -de belleza apabullante- en las que se introduce una situación de tensa clama que el capítulo se encargara de explicar y dramatizar. Todo está ya escrito en este mundo absurdo, el de ositos flotando a la deriva en una piscina particular, el de zapatillas que cuelgan de cables eléctricos en el desierto, siempre filmados desde encuadres y colores tan improbables como la historia misma que borbotea en su seno. Improbabilidad y absurdidad por un lado, inevitabilidad y normalidad por otro, polos que expresan una contradicción irresoluble, la que proviene de la fricción cotidiana entre seres vulnerables y un mundo de hormigón que ellos mismos se encargan de apuntalar.

Así, la vulnerabilidad, eje en base al cual se construyen todos los personajes de esta serie, se convierte en motor del descalabro dramático, en la responsable de un universo que como los ositos anda la deriva y como las zapatillas cuelga de un hilo. En efecto, a una humanidad de seres sin superpoderes, indefensos, mortales al fin y al cabo, a los que se les niega estructuralmente algo tan vital y urgente como el reconocimiento de su vulnerabilidad – por no hablar del acceso a los dispositivos de cuidados intensivos y recíprocos que ello requiere-, a una humanidad así, pues, no le queda mucha más opción que la del desvarío colectivo. Las escenas de Saul con su hermano, las de Kim con Saul o las de Mike con su familia, sin duda las más soberbias de esta serie, marcan un contrapunto de tierna serenidad aunque estructuralmente siempre inacabada, frustrada en este estrafalario universo, el nuestro y el de Gilligan.

En ello reside, y con eso terminamos, la gran proeza de este relato serial. Presentar las variantes del cinismo contemporáneo como grito de desesperación, lógico, casi inevitable para una individualidad pretendidamente autosuficiente pero que en los hechos clama por la necesidad de reconocimiento, no de su éxito sino de su fragilidad.

Guillermo Paniagua nos habla de “The Leftovers” en su sección SerialK

Guillermo Paniagua nos habla de “The Leftovers” en su sección SerialK

Como cada mes, tenemos la sección SerialK, donde nuestro colaborador Guillermo Paniagua nos trae de viva voz el análisis de una serie. Anáisis que ya están publicados en nuestra web previamente. Esta vez hablamos de “The Leftovers”.

 

 

 

 

 

SerialK | “Lo que el viento no se llevó”- The Leftovers | Guillermo Paniagua

SerialK | “Lo que el viento no se llevó”- The Leftovers | Guillermo Paniagua

 

Tomemos una pequeña licencia introductoria y comulguemos descaradamente con la épica faltona: 60 años, tres temporadas y 28 capítulos hicieron falta para que lo que decidió anidarse en aquel artefacto mágico de digestión de posguerra -el televisor- allá por los años 50, tomase finalmente vuelo y empezara, sin complejos, a planear serenamente. Evidentemente, hasta aquel día de euforia controlada vuelos de reconocimiento, de prospección, hubo y muchos, de alcance no desdeñable, de belleza indudable. Pero será con The Leftovers (2014) con lo que la narrativa serial audiovisual encuentre definitivamente su aplomo gravitatorio, una atalaya desde la que ejercer el derecho a sobrevolar soberanamente los intricados recovecos que jalonan la geografía humana. Un inmenso relato que como hicieran tantos otros, cinematográficos y literarios, nos cuenta lo que hay mediante lo que podría haber, es decir, mediante una hipótesis de trabajo irreverente que amarra su ancla heurística en un terreno supuestamente movedizo, rebelde, alucinado, trapichero de realidades: lo fantástico y lo sobrenatural.

Desde estas premisas metodológicas Damon Lindelof y Tom Perrotta, los creadores de esta serie, nos cuentan la historia de unas sobras (“leftovers” en inglés), las sobras de un festín en el que fue devorado -de un segundo para el otro y aleatoriamente- el 2% de la humanidad y cuyo glotón y criminal comensal permanece, para colmo, en el anonimato. Tres años después de este acontecimiento gargantuesco, de esta desaparición súbita y forzosa de 140 millones de personas, se inicia un relato pausado acerca de las respuestas individuales y colectivas, de supervivencia antropológica, ingeniadas por las que fueron condenadas a quedarse. Estrategias diversas, a veces enfrentadas, en las que se irán definiendo unos personajes de complejidad inusitada, de desconcertante proximidad, ingredientes idóneos para obstaculizar cualquier proceso de identificación apresurada y reconfortante. Una experiencia perturbadora donde nuestras cronificadas disfunciones emocionales serán una y otra vez sacudidas y violentadas a imagen y semejanza de las de aquellos personajes que al haberse decantado por seguir adelante con sus vidas -o por fingir hacerlo- se ven interpelados por otros, aquellos que optaron por pertrecharse de una indumentaria blanca impoluta, de compulsivos cigarrillos y de un arma letal, el silencio; gélidas marcas identitarias de un colectivo -los Remanente Culpable- que, ante el olvido generalizado, reivindica la memoria de las personas desaparecidas.

 

Un relato perturbador, decíamos, con brincos en el tiempo -recurso narrativo controlado con maestría por Damon Lindelof- que nos permitirán recorrer a trozos una densa red de historias de vida que se mantendrán, eso sí, siempre amputadas, puzzles a los que les faltarán siempre una pieza. Una falta que en este cuento audiovisual no se debe a la ausencia de los familiares o conocidos sino a una falla sísmica, a la interrupción aquel trágico día de la cadena de causa-consecuencia que rige el devenir de la materialidad, a este punto negro en el que la búsqueda de razones anda a ciegas y donde, por tanto, el devenir de la subjetividad colapsa. Como ocurre en nuestro cotidiano, cualquier acontecimiento que salga del patrón rutinario, desde un bizcocho que no ha levantado a la muerte de una persona conocida, implica la necesidad de que le atribuyamos razones, pasaporte de rigor para su dócil reincorporación a la normalidad. Nos costará más o menos trabajo, con un resultado más o menos elegante, pero resulta que nuestra especie necesita razones tanto o más que oxígeno o alimentos. En este sentido, lo que retrata magistralmente The Leftovers es un ecosistema que ha sido irreversiblemente perturbado en su frágil equilibrio semántico y que tiene como correlato más inmediato la proliferación de significados, suerte de corchito improvisado para tratar de taponar cueste lo que cueste una fuga comprometedora. Así, sectas, gurús, científicos y pastores más o menos embaucadores, más que menos encantadores, se apuntan desesperadamente a esta obra de fontanería existencial, expresiones estridentes pero sintomáticas de una búsqueda generalizada e interesada porque vital, protagonizada por todos y cada uno de los que el viento no se llevó.

De actualidad candente en una sociedad en crisis serial, en un mundo bastante menos desencantado y secularizado de lo que algunos pensaban, en un universo plagado de grandes relatos, incluso el de la estafa por antonomasia -el neoliberal- que niega su propia existencia y la de todos sus contrincantes, The Leftovers sublimente musicalizado por los desgarradores arpegios minimalistas de Max Richter, genialmente interpretado por un elenco hasta hace bien poco desconocido, nos recuerda como lo hiciera otra magistral pero interrumpida serie, Carnivàle (2003), que las creencias, la fe y los grandes relatos en general no son síntomas de inmadurez social sino imprescindibles compañeros de viaje para una humanidad que por definición erra sin rumbo y que por imposición se dirige al abismo.

Por lo tanto, lo que este cuento metafísico nos sugiere a lo largo de sus tres y definitivas temporadas, mediante un planteamiento más pre que posmoderno, más neorromántico que new age, es que el debate no consiste en saber si podemos prescindir de compañía, sino qué compañero de viaje prevalecerá y a qué destino nos encaminará.

 

SerialK | “Periferias”- The Deuce | Guillermo Paniagua

SerialK | “Periferias”- The Deuce | Guillermo Paniagua

Entre las múltiples entradas analíticas desde las que se pueden abordar una ficción, y más aun si esta aspira a un siempre tan problemático “realismo”, una opción bien podría ser la de evaluar la estrategia de flirteo desplegada con respecto a los clichés y sus acólitos. Figuras retóricas desterradas de la caja de herramientas de todo artista que se precie, los clichés son síntomas, es bien sabido, de una capacidad creativa esclerosada que opta por la reiteración gratuita, torpe, facilona y machacona de una ocurrencia, alguna vez quizás ingeniosa, pero que tras el constante manoseo ha perdido todo su brillo. Al contrario de otra bestia proscrita, la caricatura, que en una lógica microscópica amplifica lo singular y realza obscenamente lo diferente hasta deformarlo, el efecto del cliché sobre lo retratado es la negación por reiteración de su singularidad, como una desesperada avalancha besucona buscando recrear el encanto de un primer beso o, peor aún, como la magia de aquel juego infantil que consistía en repetir incansablemente una palabra hasta la desactivación de su significado, hasta que aparezca un cuerpo inerte, materialidad pura y dura, la del significante: un simple ruido. El problema es que no contenta con ser el arma predilecta de los que carecen de poder estético, el cliché o, en este caso, su principal esbirro, el estereotipo -especie de monstruo agazapado debajo de cualquier signo, como decía Roland Barthes- es también el arma predilecta de los que poseen el poder de determinar la naturaleza de lo que somos, de lo que nos une; en pocas palabras, de los que detentan el poder político. En efecto, siempre atravesados por jerarquías instituidas e instituyentes, estos paquetes semánticos consagrados y repetidos no son definidos aleatoriamente sino en relación funcional con la reproducción del poder establecido, aquel que determina en última instancia la composición del sentido común, es decir de los lugares comunes que lo pueblan.

Pero si conspiran militantemente en contra de la realización de las Bellas Artes y de la consecución del Buen Vivir, los lugares comunes nos recuerdan también y seguramente bien a su pesar, dos elementos claves de nuestra condición sociolingüística. Por un lado, nos recuerdan que la reiteración de bloques semánticos precocinados es constitutiva de las reglas de juego del lenguaje mismo. Dicho un poco bruscamente, nos entendemos porque repetimos. Aunque le duela a algunos, hablar se asemeja más a lo que hace un DJ, suerte de patchwork más o menos logrado que a la imagen idílica e ingenua de un manantial siempre caudaloso y renovado que emanaría de las infinitas ocurrencias de un poeta lírico. Por otro lado, el cliché nos recuerda también, nada más y nada menos, el carácter reiterativo y monótono de toda vida social. Un animal de costumbres es un productor de lugares comunes de primer orden; la cultura, al fin y al cabo, es el resultado de significados y prácticas colectivas sedimentadas por repetición. Los secuestros sociales en comidas familiares, ascensores, pausas laborales o interminables juergas etílicas son unas de sus más chirriantes manifestaciones ritualescas.

Por lo tanto, el problema de los clichés y sus acólitos es que son operadores que hacen de la necesidad virtud. Aceptan burdamente las reglas de juego mediante las cuales se producen significados y textura social pero se olvidan de que como toda norma están hechas para que se juegue con ellas. Librada a los antojos de estos promotores del conservadurismo estético y político, la realidad -en su esencia tan singular como repetitiva- permanece así incomprendida y maltratada.

Ante semejante panorama, ante el acecho de estos parásitos, existen dos estrategias de confrontación. Una casi insurreccional, vanguardista y arriesgada, de superación frontal y definitiva de la esclerosis, estrategia de la que, por ejemplo, David Lynch se hace cargo en la tercera y perturbadora temporada de Twin Peaks. Otra, más comedida, negociadora, táctica pero no menos arriesgada, de la que David Simon en su última propuesta, The Deuce (2017), se convierte en genial vocero.

Así es como con la habilidad de un malabarista, o más bien de un juglar, David Simon nos cuenta en su última serie una historia muchas veces transitada, la de la fauna urbana setentosa de Nueva York, decadente y transgresora, donde conviven prostitutas y proxenetas, mafiosos y policías, música y alcohol, neones y humo, violencia y sexo. Unas típicas parejas de baile pero que logran, al son de la batuta adiestrada de Simon y sobre todo de una impecable coreografía, ondular fluidamente y dibujar un mundo contradictorio, estilizado en su miseria, humorístico en su tragedia, hasta cruel en su ternura. Un tour de force hecho posible por este gran guionista al haber osado poner en órbita a sus personajes alrededor de un explosivo eje narrativo como lo es el nacimiento de la tan polémica como desconocida industria pornográfica. Un nuevo actor que en aquella turbulenta época logró sumarse alegremente a la histórica, irreverente y contracultural embestida padecida por el puritanismo anglosajón a la vez que asumió acoplarse cínicamente a la igual de histórica embestida de un Capital ubicuo capaz de mercantilizar mafiosa y inescrupulosamente todo, incluso los deseos de los hombres y, sobre todo, los cuerpos de las mujeres. Un espacio, por lo tanto, que se ofrece como potente catalizador de contradicciones sociales y narrativas a un David Simon, consagrado cronista de lo urbano (The Wire, Treme, Show Me a Hero), diestro explorador de aquellas periferias -más sociales que geográficas- donde se evidencian explícitamente las miserias y grandezas de nuestra especie.

Para ello, David Simon no reniega del cotidiano repetitivo y establecido de lo que es ser una prostituta, un camello, un camarero o un policía. Sencillamente porque si no, no serian ni prostitutas, ni camellos, ni camareros, ni policías. Lo que hace es exponer paulatinamente y sutilmente el contexto resbaladizo que les hace ser lo que son al mismo tiempo que abrirles las posibilidades para no seguir siendo exactamente lo que son. Como el otro gran exponente del realismo social estadounidense, John Ridley y su superlativa American Crime, Simon sabe perfectamente que para contar una buena historia hay que hacerse cargo tanto de la infinita carga estructural a la que tenemos que rendir cuentas como del margen de maniobra que tenemos para encauzar nuestra condena. Quizás la trama de este relato coral que mejor encarna este compromiso con la contradicción política y narrativa es la evolución de “Candy”, prostituta genialmente interpretada por Maggie Gyllenhaal que encuentra en el nacimiento de la industria una forma de escapar de un cotidiano callejero mortífero y aspirar a convertirse primero en actriz y después en ducha e ingeniosa directora de las películas de este rubro. Una pretty woman de las periferias que teje nuevas complicidades tan frágiles como el reconocimiento recibido, crudo indicador de que no encontrará ni salvador, ni redentor, ni siquiera en el arte. Una mujer, madre y prostituta que juega a conciencia con unas cartas marcadas, sola, movilizando su instinto de supervivencia individual, último recurso cuando en cuestiones de emancipación lo colectivo brilla por su ausencia.

David Simon firma así otra gran obra, otro gran fresco realista donde conviven singularidades y repeticiones, otra gran historia poblada de lugares comunes que acogen sin concesiones tanto a la regla como a la excepción.

 

SerialK | “El arte de la resistencia”- The Handmaid’s tale | Guillermo Paniagua

SerialK | “El arte de la resistencia”- The Handmaid’s tale | Guillermo Paniagua

 

Si alguien se propusiera impulsar la extinción de la humanidad no le haría falta dotarse de una batería de meteoritos, convocar a iracundas divinidades ni movilizar un destacamento alienígena. No, los homo sapiens sapiens nos extinguiremos solitos, solitas sin la ayuda de nadie ni de nada y lo haremos menos por nuestra descomunal capacidad de crear poder destructor que por nuestra descomunal capacidad de olvidar o renegar de nuestra condición de frágiles súbditos del reino animal. Ironía donde las haya, la única especie que tiene la capacidad de reconocerse como tal se empeña en no hacerlo por un uso inapropiado -soberbio y desbocado- de este kit casero de luces largas y pequeño retrovisor existencial que llevamos desde siempre en la mochila y que llamamos conciencia.

Engreídos por haber sido dotados de este tesoro cuya localización sigue burlando las pericias filosóficas y neurológicas de filibusteros acreditados, suerte de garra invisible y tentacular capaz de mover y remover objetos alejados en el tiempo y en el espacio, gónada que almacena y secreta redes de significados que llamamos Cultura, los seres humanos seguimos tozudamente convencidos de que los únicos animales que frecuentamos son los que nos dejan pelos domesticados en el sofá, los que nos alegran salvajemente los paseos montesinos o los documentales domingueros y los que, según la cocción, terminan dificultando nuestra digestión. Hasta para los más realistas – para los que al menos vislumbran que nuestra estadía en el planeta puede ser, como la de cualquier especie, efímera- nuestra extinción no es sinónimo de ejercicio de humildad terrenal sino que se proyecta como la culminación explosiva del relato épico de nuestra todopoderosa inteligencia nuclear. Ante semejante e insoportable delirio de grandeza, The Handmaid’s tale, adaptación serial de la novela escrita por Margaret Atwood en 1985, nos recuerda que lo más probable es que el fin del fin sea más bien el de la soledad de una especie que, poco a poco, por los efectos colaterales de su insistencia prometeica en dominar un frágil medioambiente del que no se siente parte, se ha vuelto ni más ni menos que estéril.

Con esta primera tesis, baño de humilde naturalismo antropológico y de sensato ecologismo radical, The Handmaid’s tale no se limita a identificar un nudo gordiano para la teoría política emancipadora sino que se encarga de desovillarlo a lo largo de su primera temporada desvelando otras tres reflexiones no menos importantes. Por un lado, esta gran serie nos recuerda que si bien esta condición tan fundamental en la existencia y desarrollo de nuestras comunidades humanas, y por lo tanto premisa ineludible en la evaluación de sus limitaciones y potencialidades, parece ajena a la gran mayoría es en la exacta medida en que la élite económica y política nos la ha arrebatado. Grandes expropiadores de bienes y significados, de recursos naturales y retóricos, de medios de producción y de reproducción, los sectores dominantes saben perfectamente que en última instancia es en nuestra condición de animales habladores y trabajadores, y más específicamente en su control, en donde se juega la partida. Una minoría poderosa que, desde esta premisa y cuando lo considera necesario, no duda en liquidar como lo hace en la República de Gilead -la teocracia dictatorial establecida en el territorio que actualmente ocupan los Estados Unidos y en la que se desarrolla esta historia- cualquier atisbo de derechos sociales, civiles y políticos. y controlar mediante el terror y la coacción directa la fuente de todos sus problemas a la vez que la solución a todos ellos: nuestros cuerpos.

 

Cuerpos ahorcados o deportados, renombrados y desmembrados; cuerpos cuya elasticidad como dispositivos materiales de construcción de subjetividades les convierte en el soporte predilecto para el ejercicio del poder disciplinario en su afán de cambiarlo todo para asegurarse de que todo siga igual. Cuerpos que esta serie nos enseña deambulando bajo una paz de cementerios retratada en planos largos de exteriores perversamente encuadrados, en planos generales asépticos con una fotografía que recoge un cotidiano sofocante de colores lavados sin chispa cromática que no sea la del rojo escarlata y saturado de los cuerpos uniformados de unas mujeres, las “Criadas”, grupo del que The Handmaid’s tale nos cuenta la historia. Mujeres que al mantenerse fértiles pese a la esterilidad dominante se han visto forzadas a integrar una hermandad compuesta por unas pocas elegidas cuyo fin es el de entregarse cuerpo y alma para asegurar descendencia al amo de turno. “Criadas”, un destino entre otros, como el de las lesbianas mutiladas o ejecutadas por su “traición al género” y por ejercer una sexualidad no reproductiva; el de las “Marthas”, trabajadoras domésticas que a falta de poder asegurar la reproducción biológica de la clase dominante aseguran su reproducción social, y finalmente el de las mujeres de los Comandantes, las “Esposas”, y el de las adoctrinadoras, las “Tías”, de crueldad proporcional a su nivel de alienación, encarnación de la dosis de cipayismo necesaria al blindaje de cualquier sistema de dominación. Y es que, tercera y central reflexión de este relato serial, cuando la dominación se intensifica es el heteropatriarcado el primero en trasladar de las cavernas a las calles sus pertenencias más preciadas y en esmerarse a dejarlas todas atadas y bien atadas.

En un impresionante retrato visual de esa pestilencia cavernícola The Handmaid’s tale se adentra en la brutalidad que padecen las mujeres supervivientes de Gilead centrándose en la historia de la Criada Offred (en castellano, “DeFred”), nombre impuesto a la joven protagonista June, magistralmente interpretada por Elisabeth Moss, y que traduce literalmente su nueva condición de esclava reproductiva propiedad privada del Comandante Fred Waterford. De identidad y cuerpo expropiado -un robo que se instituye no solamente como pilar narrativo de esta historia distópica sino también como lo demuestra impecablemente Silvia Federicci en su obra Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria como pilar sociopolítico de otra historia llamada Capitalismo- June se desliza silencio y laboriosamente en la gelatina translúcida de unos interiores petrificados en tiempos coloniales y puritanos- la casa de su amo- suerte de bodegón o, mejor dicho, de naturaleza muerta donde la familia que la posee espera tensamente que el milagro de la vida ocurra. Serán las vibraciones sísmicas aunque retenidas de la cara de June retratadas en unos magníficos primeros planos de clara inspiración bergmaniana o antonioniana, junto a una voz en off que adquiere en este contexto asfixiante inauditas cuotas de contrapoder libertario las encargadas de confirmar el paso del tiempo a la espera del ritual de violación de rigor. La llamada “Ceremonia” que unos espeluznantes planos cenitales filman recordando que -como lo hacen los saludos o muletillas oratorias seudosocializantes que salpican los pocos diálogos existentes- todo lo que acontece en Gilead se hace bajo un ojo (“Under his eye”), el de Dios, el de los espías omnipresentes y, inevitablemente, bajo el de la cámara cinematográfica. Este órgano artificial que la directora Reed Morano maneja con elegancia visceral auscultando las vivencias del cuerpo de una mujer mediante unos planos cuyo tamaño, ángulo y contenido -como la poco usual escenificación de una braga con sangre menstrual- desmontan, como preconizaba la fundadora de los estudios feministas sobre el cine Laura Mulvey, la hegemonía de la “mirada masculina” (“male gaze”) en los relatos cinematográficos. Una mirada, como todas, política y politizante que nos permite zambullirnos en en esta ficción serial para, si hacemos buen uso de ella, lograr mantenernos a flote en nuestra propia y tempestiva realidad.

 

Una realidad que esta serie nos invita a escudriñar y no precisamente aludiendo a las fechorías fascistas del ISIS o a las de algún sátrapa exotizado sino a las propias canalladas que se evidencian en la actual desacomplejada ofensiva machista, racista y neoliberal minuciosamente regada en muchos países del capitalismo industrializado por el más rancio colonialismo e integrismo católico. Una realidad, la nuestra, donde los vientres y los valores se alquilan, donde los cuerpos y los derechos se violan, infame despropósito que no ha nacido de un día para el otro y cuyo estado latente y soterrado no se ve, sin embargo, del todo reflejado, salvo en los momentos previos a la inminente instauración de la República Gilead, en los flashback un tanto idealizados de la vida anterior de las protagonistas de esta ficción. Aspecto nada desdeñable ya que al fin y al cabo lo que diferencia los grandes relatos distópicos de los insufribles engendros del género post-apocalíptico es el esmero de los primeros en evitar la proclividad de los segundos a apuntalar una posición conservadora y conformista dispuesta a condenar un futuro potencial con tal de salvar su presente actual. Pero quizás, pensándolo bien, los que pecamos de ingenuos somos nosotros y en verdad el hecho de no detenerse en las tendencias preexistentes en las que se abreva el fascismo es justamente por una lúcida apuesta del guión que se hace cargo provocativamente de equiparar cegueras compartidas, las nuestras y las de las protagonistas, ante el acecho de la realidad.

En cualquier caso, lo que sí hace y muy bien esta serie, cuarta y última tesis que queremos aquí destacar, es la identificación de otras tendencias también soterradas, contradictorias y violentas: las condiciones en las que se fragua toda Resistencia. Exasperadamente lenta, difícil y dolorosa en su gestación tanto en el guión como en nuestras historias de vida, la Resistencia se construye muchas veces, como lo analiza James Scott en su gran libro Los dominados y el arte de la resistencia, desde pequeños actos silenciosos, discretos, artesanales, desde prácticas cotidianas alejadas de las grandes declamaciones tribuneras pero que asumiendo paulatinamente su carácter compartido y colectivo crean las condiciones políticas para que algún día aquellas -las proclamas- se puedan dar sin adolecer de falta de contenido ni de público. Así es como seguiremos paso a paso a la protagonista en su viaje iniciático en territorio revolucionario cuyas escalas se darán a veces bajo la forma de una breve conversación o intercambio de mirada con otra Criada, a veces como una digna y silenciosa condescendencia para con el Comandante en una partida de scrabble y otras mediante una gesta orgásmica clandestina. Escalas espeleológicas en las grietas del sistema.

En síntesis, si The Handmaid’s tale nos ofrece el magistral retrato de la historia de una mujer ante la dificultad de la Resistencia es para señalar a las mujeres como parteras de la Historia y vanguardia de la Revolución.

Y en verano, ¿qué series puedo ver? Repasamos el curso de SerialK

Y en verano, ¿qué series puedo ver? Repasamos el curso de SerialK

Juego de Tronos, Peaky Blinders o The Promise son sólo unas de las series que ha analizado Guillermo Paniagua este curso. Análisis sosegados combinados con entrevistas y colaboraciones radiofónicas. 

Una de las novedades del curso 2016 – 2017 ha sido la incorporación de una nueva colaboración escrita cada dos semanas – y mensual en Suelta La Olla en formato radiofónico – que tenía cómo intención desglosar diferentes series con un punto de vista crítico: SerialK. Diferentes análisis que a final de temporada han sido combinados con dos entrevistas: Irantzu Varela y Bingen Mendizabal.

Ahora que el curso termina, las temporadas de diferentes series finalizan – o comienzan, cómo Juego de Tronos el 17 de julio – hemos querido recopilar los diferentes análisis realizados por Guillermo Paniagua en su apartado SerialK.


Juego de Tronos | La serie emitirá su séptima temporada a partir del 17 de julio. Nuestro colaborador la define cómo “una serie que como el invierno ha venido para quedarse. Una ficción que ya ha marcado a una generación como lo hiciera a finales de los 70 otro gran relato icónico, el de Star Wars, escaparate de mundos improbables, guerras imperialistas y tramas familiares freudianas”. 


Utopía | “Una serie de culto que a pesar o, quién sabe si a causa de su hazaña, tras dos inolvidables temporadas sucumbió ante las fuerzas del Sistema: se alegaron dudosos argumentos para explicar la decisión de no renovarla por una tercera temporada”, es difícil encontrar razones de por qué no se hizo una tercera temporada. Mientras tanto, se puede disfrutar de las dos primeras.


Black Mirror | Punto de realismo y punto de fantasía en capítulos intensos. Según Paniagua, “ni fantasía, ni especulación, ni lógica especular, solamente los estragos antropológicos ocasionados por una pantalla omnipresente pero que, una vez apagada, se convierte como por arte de magia en un espejo negro a través del cual podemos vislumbrar la frágil silueta de un cuerpo humano”


American Crime | Dándole la vuelta al famoso “Sueño Americano”, nuestro colaborador le puso a su análisis el título “La pesadilla americana”: “Auténtico torpedo en la línea de flotación del mito fundador de la sociedad estadounidense,  American crime retrata el  sueño americano como lo que es: un mal sueño del que es urgente despertarse”.


Making a murderer |  Es una serie documental de diez horas y repartida en diez capítulos: “Historia kafkiana, tan atrapante como desoladora, donde seguiremos paso a paso el ensañamiento carroñero del  establishment en busca, él también, de resarcimiento”. 


Gomorra | Roberto Saviano, en 2006, escribió Gomorra, y desde entonces vive con escolta permanente. Paniagua cree que de “lo que estamos hablando es del magistral retrato de un cuerpo urbano metastasiado por la guerra”. 


Peaky Blinders | “Impresionante, finalmente, porque son personajes y actores de preocupante humanidad los que encarnan brillantemente esta trama novelesca. Los Peaky Blinders son ante todo, como todo gángster que se precie, una familia: los Shelby”.


The Promise | El sionismo toma protagonismo en esta singular serie que explica a la perfección el ideario sionista. Pero nuestro colaborador avisa: “No nos engañemos, hagamos lo que hagamos la clave seguirá siendo que los y las palestinas sigan contando su historia, fieles al guión delirante de un pueblo que mimaba a sus valles, casitas y olivos”


The Knick | Creada por Jack Amiel y Michael Begle, esta serie narra los pormenores del nacimiento de la cirugía moderna en los albores del siglo XX. “Despliega una exquisita dirección trasladándonos del frío naturalismo gore del bloque operatorio al depravado y almidonado antro de fumadores de opio para terminar arrojándonos a la calles pestilentes de una gran manzana podrida en la que se trapichea cadáveres, concesiones inmobiliarias, parásitos y derechos”.

 

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